domingo, 17 de enero de 2010

Conclusiones

De este trabajo seria capaz de sacar muchas conclusiones, por lo que me resulta complicado escribirlas sin que se me pueda olvidar alguna...


Empezaré diciendo, que no siempre se nos da la oportunidad a los estudiantes de hacer las cosas a nuestro gusto. Un trabajo como este es de verás muy estimulador. Poder permitirte elegeir el tema en el que quieres trabajar e investigar y hacerlo de la manera que quieras, no es algo que se nos ofrezca muy a menudo. 


Esto me ha permitido hacer, a mi modo de ver, un trabajo muy enriquecedor para mí. La idea general del blog, surgió de mi propia necesidad de conocimiento. Pilar nos dijo que debías hacer eso. Hacer el trabajo a partir de una motivación interna.


Como he dicho, en un principio surgió cómo la búsqueda de satifacer mis necesidades informativas con respecto al tema. Y me parece un buen comienzo, ya que para realizar un trabajo de investigación primero se debe buscar información y nutrirse del tema que se quiere trabajar. 


Resumi toda esa búsqueda de información de la manera más simple que pude a través de diferentes entradas de blog. Cuando sentí que ya tenía los conocimientos mínimos para llevar a cabo mi investigación final, mi cuerpo entero me pedía a gritos que lo relacionara con mi profesión: la educación. Así que eso hice. 


Como ya expliqué en la entrada anterior, fui a dos colegios para llevar esa investigación a cabo. Después de hacer una especie de taller con todo lo que había conseguido elaborar en mi blog, les pedí que me hicieran un dibujo que consiguiera transmitirme lo que para ellos era el ballet. He de decir que todos y cada uno de los dibujos que hicieron fueron tremendamente enriquecedores. Yo misma me he asombrado al haber sido capaz de descifrar los dibujos, de interpretarlos y relacionarlos con el niño o niña que lo hubiera hecho. 


Algunas coincidencias fascinantes que pude descubrir, es que a pesar de llevar material para ellos (folios, pinturas...), ninguno los quiso. Todos preferían usar los suyos, aunque fueran escasos (ya que al ser el día de la nevada y no haber clase, ni si quiera llevaban pinturas encima), incluídas las mayores (16 años). Esto me induce a pensar, que a pesar de mostrarse amables y colaborativos conmigo, yo seguía siendo una desconocida, y por tanto eran reacios a ese tipo de cosas. Preferían que su dibujo fuera sin color, o a boli, antes que pedírmelo a mí. 


En general, estoy satisfecha de este trabajo. Lo comencé sin saber muy bien como iba a terminarlo. Y sin embargo estoy más que orgulla de cómo lo he acabado y de todo el proceso que he sido capaz de llevar a cabo. 


He de decir que por trabajo y por estudios, tengo un tiempo limitado para poder dedicarme a hacer trabajos en general. Sin embargo este trabajo me motivó mucho, y estoy orgullosa de haber sido constante durante todos estos meses. Sobre todo al principio, dónde es todo más informativo, me costó mucho sacar tiempo para buscar información. No encontré nada útil en la biblioteca de la UAM. y encontré poca cosa en la biblioteca de mi barrio, por lo que estuve bloqueada algunas vecez. Ya que tampoco internet tiene mucho que ofrecer con respecto a este tema.


Pero al final la manera en que la que ha terminado el trabajo me ha gustado mucho. He alcanzado un final que no esperaba, y he conseguido hunir en uno sólo: pintura, ballet y niños. Tres de mis grandes pasiones.

jueves, 14 de enero de 2010

Mi proyecto




   Como ya he dicho en muchas ocasiones a lo largo de este blog, mi intención con este trabajo era conocer mejor lo que para mí es la base de la danza: el ballet. Pero en lo que se refiere al proyecto artístico final, sabía que encontraría la respuesta a medida que fuera desarrollando el blog.

Y bueno, como se puede ver en el blog, hay una entrada que se llama "un esbozo del ballet a través de la pintura" en la que traté de dejar claro cuán importante son para mí tanto el ballet como la pintura. Esa entrada surgió de la necesidad de ver el ballet a través de los ojos de otro arte como la pintura, es decir, el arte a través del arte. Fue a raiz de ahí cuando empecé a platearme el realizar yo misma un dibujo.

   Pero, hay otra cosa que para mí también es un pilar muy fuerte en mi vida, la educación, los niños. Por eso estoy estudiando educación infantil, y por eso necesitaba también relacionar el trabajo con los niños. Así que la idea final que surgió fue pedir a niños y niñas de diferentes edades que me dibujarán el ballet a través de sus ojos. Así que fui a distintos colegios y distintas clases para llevar esto a cabo.

   El día que fui al los colegios ("Santa María Micaela" en Carpetana, y "Julian Besteiro" en Perales del río), fue el lunes 11 de Enero, el día de la gran nevada en Madrid. Lo hice así porque con las clases de la universidad y con mi trabajo me resultaba imposible poder acercarme en el horario escolar para llevar a cabo este pequeño trabajo de investigación. Esto me hizo tener una ventaja y una desventaja. La ventaja es que al no haber clase, algunos niños iban a la escuela porque sus padres tenían que trabajar, y esto me permitía total libertad de acción y de tiempo. Pero la desventaja era que había muy poquitos niños, y aunque de esta manera se trabajaba mejor, la muestra que pude tomar de dibujos fue más pequeña de lo que esperaba.

Al no haber clase en el colegio, había niños de varias edades en las clases, lo cual hacía que el encuentro y el resultado final fuera más enriquecedores.

   En el primer colegio (Santa María Micaela), tuve la suerte de que en la misma clase había gente de 16 años, de 10 y de 9, y que estaban jugando cuando yo llegué. Mi intención era llevar a cabo una especie de taller. El principal problema que encontré fue que no todos los niños más pequeños querían participar. Las tres chicas de 16 años se mostraron muy colaborativas, y las tres participaron. Pero del resto de los niños y niñas no quisieron participar todos.

   Lo que hice fue contarles porque estaba allí, y preguntarles después que idea tenían ellos sobre el ballet. Esto me permitía saber sus conocimientos previos sobre el tema, y me sería útil para analizar sus futuros dibujos. Las tres chicas de 16 años sabían bastante más que los peques, aunque ninguna había dado nunca ballet. Sin embargo los peques no tenían mucha idea. Yo era la primera persona que les hablaba tan específicamente y extensamente acerca del ballet.

   Les hablé del ballet siguiendo más o menos el guión de mi propio Blog. Me llevé el portátil y pude conectarme a internet y enseñarles mi blog, algunas fotos y algunos vídeos. Las mayores aprendieron más cosas de las que sabían, pero tenían más base que los peques con respecto a este tema. Los chicos sobre todo me hicieron preguntas sobre los hombres bailarines que vieron en mi blog.

   Después de este pequeño intercambio de información, les dije a todos que les iba a hacer unas preguntas, pero la respuestas no debían decírmelas, sólo pensarlas. Les pregunté: ¿qué significa el ballet para ti? ¿qué opinas de ballet?. Después les pregunté que si todos habían pensado ya la respuesta. Cuando me dijeron que sí les dije a todos que ahora debían darme esas respuestas a través de un dibujo. Es decir, que me hicieran un dibujo para responder a lo que yo les había preguntado. Estos fueron los resultados:


Dani, 9 años.

Dani fue uno de los chicos que más interés puso en el tema de que las hombre hicieran ballet. Por eso me sorprendió que finalmente dibujara a una chica. No le gustaba mucho dibujar, así que intentó hacer lo mínimo posible. Pero hay varios detalles dignos de mención. Cuando estuvimos viendo videos yo les hablaba mucho sobre los pies de las bailarinas y bailarines, ya que en ballet es algo fundamental. Sin embargo, Dani le prestaba más atención a las manos. Y creo que ese es el mótivo de que se haya molestado tanto en dibujar tan bien las manos, con cada uno de los dedos. Ya que para la mayoría de los niños es bastante complicado dibujar las manos y suelen resolverlo de otra manera. Y lo último a destacar es la rosa que le ha dibujado en el pecho a la bailaria. Le pregunté que era, porque no supe interpretarlo, y me dijo que era una rosa, porque una rosa es femenina, y el cree que todas las bailarinas deberían tener una rosa.


Lucía, 9 años.

A Lucía le gustaron mucho los videos que vimos en Youtube en los que bailaban juntos un chico y una chica y hacían portes difíciles. Así que ese fue el motivo por el que dibujo a un chico y auna chica. En el dibujo el chico ha lanzado a la chica hacie arriba, y tiene los brazos abiertos esperando para recogerla. Y no sé si puede apreciarse bien en el dibujo de la página, pero la bailarina tiene una especie de remolinos al rededor que indican que está girando. Lucía también dibujó dos grandes focos que ilimuniban a los bailarines, y como ese día era un día especial y estaba nevando, en su dibujo quiso pintar también las nuves y la nieve. Si comparamos, por ejemplo, las manos del dibujo de Dani, con el dibujo de Lucía, se ve claramente que Lucía no les da tanta importancia ya que resuelve el problema de dibujar las manos de una manera sencilla, con tan sólo 3 o 4 dedos en cada mano.



Oriana, 10 años.

Oriana, estuvo muy antenda durante todos los momentos en lo que estuve hablando, incluso en los videos y en la imágenes. Una de sus dudas cuando les puse algunos ejemplo de paso de ballet, fue por qué para hacerlos me fui hacia la ventana para apoyarme en el pollete. Le expliqué que las bailarinas de ballet antes de poder ser tan buenas como las que veíamos en los videos, deberían empezar a practicar los pasos agarradas a una barra para poder aprender a mantener el equilibrio. Y después le enseñé fotos en internet de una clase de ballet. Por ese motivo creo qu ella a dibujó esta bailarina agarrada a la barra y haciendo una postura de ballet. El detalle más curioso de todo el dibujo es su intento por mostrar que la chica no está sosteniendo un palo, sino que está apoyada en una barra y que además esta barra continúa por abajo, ya que naturalmente no tiene un dominio total sobre el dibujo y las diferente perspectivas.


Juan Manuel, 10 años.

Juan Manuel tuvo muchos problemas para realizar el dibujo, ya que me dijo reiteradas veces que el no sabía dibujar. Le preocupaba mucho que yo no entendiera su dibujo, así que me escribió lo que había dibujado, y puso: "lo que hay dibujado es que se dan la mano y se mueven mucho". Lo cierto es que el dibujo de Juan Manuel parece de un niño de menos edad. Las caras son casi irreconocibles, y al dibujar primero un muñeco y luego otro y darse cuenta de que no se dan la mano, lo resuelve extendiendo el brazo de uno de los muñecos. Todas estas cosas hacen que el dibujo se vea inseguro.


Eva, 10 años.

Eva también estaba muy preocupada por lo que yo puediera iterpretar del dibujo. En un principio hizo otro distinto a este, pero no me dio casi tiempo a verlo porque ella aseguraba que estaba muy mal, así que lo rompió y lo tiró a la basura. Pero recuerdo que también hizo una bailarina. Una de las cosas más llamativas, que no sé si se percibe bien en la foto, es que en un principio Eva le dibujó una manzana en la cabeza a la bailarina, a mi modo de ver como una manera de expresar el equilibrio. Pero parece ser que al terminar el dibujo se arrepintió y la tachó un montón de veces con el boli, y se acercó para decirme: "esto no, ¿vale?, esto lo quiero borrar". Y me llamó mucho la atención que lo tachara con boli, ya que podía borrarlo perfectamente al estar dibujando con lápiz.


Noelia, 16 años.

Tengo que decir que el dibujo de Noelia me gustó muchísimo. Me explicó que a ella lo que le había parecido más importante en el tema del ballet, eran los pies. Por lo que sólo dibujó los pies. Pero lo cierto es que la gusta mucho dibujar, y como se puede ver perfectamente en el dibujo, no lo hace nada mal. Enseñé tan sólo un par de fotos de los pies de bailarinas, pero debió quedarse muy bien con ellas porque en el dibujo dibuja hasta el más mínimo detalle de las zapatillas, además de permitirse dar sombra al dibujo.








Mónica, 16 años.

El dibujo de Mónica también me dejo impresionada, pero en otro sentido. Lo digo porque no se esforzó mucho, a pesar de que parecía que había estado interesada en el tema. Es cierto que me dijo que no le gustaba mucho dibujar y que no se le daba muy bien. Pero creo que el motivo de no se atreviese a dibujar nada laborioso se debe más bien a que a ellas les expliqué que sus dibujos los vería la gente de clase. Así que lo único que dibujó fue unos espejos típicos de las clases de ballet, con sus correspondientes barras, y luego unas cuantas notas para representar la  presencia de la música. Tampoco puedo decir mucho más de esto, ya que en realidad no se esforzó mucho en hacer el dibujo.


Andrea, 16 años.

Andrea, también dibujaba y le gustaba hacerlo así que no puso reparo alguno en hacer el dibujo. Ella ha representado una clase de ballet en la que aparecen una niña y una profesora. Me sorprende un poco que hiciera este dibujo, ya quen en realidad yo no hablé mucho de las clases de ballet como tal. En la foto no se puede apreciar muy bien, pero en un principio dibujó a la niña mirando para el frente igual que la profesora. Como si en el otro lado hubiera un espejo. Pero luego debió cambiar de opinión y dibujo a la niña mirando a la profesora y cambió la dirección de los ojos de la profesora que ahora estaban mirando en dirección a la niña. Lo único es que no ha sabido reflejar bien que la profesora está más atrás y la niña más alante.

Al otro colegio (Julian Besteiro) fui después cuando ya quedaba poco para que terminaran la clases, y pude estar menos tiempo. Y ese no fue el único inconveniente, porque en la clase a la que fui también había niños y niñas de varias edades, pero había muy muy poquitos. No pusieron reparo en participar, pero cuando les pedí que me hicieran el dibujo muchos de ellos no quisieron hacerlo. Así que para bien o par mal sólo tengo 5 dibujos de este cole. El proceso que llevé con este grupo fue el mismo que llevé con el del otro colegio.


Mónica, 7 años.

Tendo que decir que esta niña me pareció una artista de los pies a la cabeza. Era una niña muy muy salda, y le encantaba dibujar. Ella misma me dijo que en casa no paraba de pintar, que le gustaba mucho. Y la verdad es que su dibujo lo demuestra, ya que está mejor que muchos de los dibujos que han hechos niños y niñas más mayores. Las dos únicas cosillas que tengo que decir del dibujo es que se nota que al dibujar las caderas a tenido dificultad ya que las piernas y el torso no están alineados. Y la otra cosa es que mónica le pidió a Leire, de 9 años, que le dibujara un corazón encima de la muñeca. Por lo que en realidad no lo cuento como parte del dibujo, aunque sí el detalle de querer poner un corazón.







Alex, 9 años.

Para hacer el dibujo, Alex utilizón un boli de Paper Mate, que puede borrarse. Pero no se borra tan bien cómo el lápiz, así que eso me ha permitido ver un poco la intención de su dibujo. Sé que en esta foto no se aprecia muy bien, pero en un principio, Alex dibujó el lado derecho del cuerpo más desplazado a la derecha. Su intención era dibujar esa pierna levantrada, pero al final lo ha resuelto dibujando la pierna derecha levantada levemente, y dibujando en la derecha la rodilla más marcada intentando mostrar que esa pierna está flexionada. Y por último un detalle, que más de uno ha puesto en sus dibujos, y es que dibuja a la bailarina con los ojos cerrados.





Leire, 9 años.

Leire ha sido una de las chicas más reacias a dibujar, y constantemente me decía "pero yo voy a hacerlo pequeñito, ¿vale?. Quería ayudarme como todo los demás, pero no le entusiasmaba mucho la idea de dibujar. Así que la hizo lo más rápido que pudo. Aún así, las bailarina no está mal para ser de una niña de su edad. Ha intentado meter algo de movimiento a a través de los brazos. Hizo un intento de hacer una pierna levantada, pero luego lo borró tachándolo (no sé si puede apreciarse bien el tachón en la foto). Y luego detrás de la bailarina ha dibujado una barra. Pero se nota que lo ha metido simplemente como elemento decorativo, para añadir algo más que esté relacionado con el ballet, y no como un objeto funcional que pueda ser utilizado de apoyo como hacen otras niñas/os en sus dibujos.



Guillén, 10 años.

Lo cierto es que el dibujo de Guillén me ha sido algo difícil de interpretar. Era un niño que prestaba mucha atención, pero también muy callado. Su dibujo está bien para un niño de su edad. Además ha sabido reflejar en los brazos la inención que las bailarinas persiguen con los brazos, la redondez y no la rigidez. Aunque, sin embargo, el pie no me dice lo mismo. Lo cual me lleva a pensar que en realidad tando en los brazos como en las manos ha intentado resolver la situación como ha podido. Es decir, ha querido porner los brazos arqueados y las piernas en la posición correcta, pero al final ambos los ha puesto redondeados y arqueados.






Tibi, 10 años.

La verdad es que Tibi fue uno de los niños más dispuestos a colaborar, aunque no paraba quieto ni un momento. Era bastante impaciente y hacía muchas preguntas acerca de lo que yo les explicaba y les enseñaba. El único momento en el que de verdad se concentró en algo, fue a la hora de hacer el dibujo. Tengo que decir que la verdad es que estaba muy influenciado por fama, porque no paraba de hablarme de ello, y decirme que lo veía todos los días con su hermana. Así que, no me sorprendió para nada su dibujo. El ha puesto arriba ballet porque yo le pregunté "¿esto es ballet para tí?" y el me dijo sí, y acto seguido escribió la palabra ballet en la parte de arriba del dibujo. Pero bueno, yo creo que más que ballet ha representado un baile más informal y con más movimiento, el cual intenta reflejar a través de las líneas que circulares que dibuja al rededor de el bailarín. Lo cual me hace pensar que intenta representa un giro, por lo que sí podría estar tratando de dibujar el ballet, aunque la imagen del bailarín sea más imformal de lo que lo sería un bailrín clásico de verdad.

Después de todas esta experiencia con los niños, al final me animé a hacer un dibujo o también. Sería mi proyecto final definitivo. En el momento de dibujarlo, traté de seguir más o menos las mismas pautas que había seguido con los niños. Lo bueno de ello es que, al ser yo misma quien ha estado elaborando este blog desde que empezamos la asignatura, tenías las ideas sobre lo que yo perseguía con esto, mucho más claras que nadie. Sin embargo había un punto en contra, y es que sería difícil poder analizar yo misma mi propio dibujo. Una vez hube terminado el dibujo, y depués de darme cuenta de que esa tarea de análisis me sería imposible, decidí recurrir a una muy buena amiga de la universidad. Ella había seguido atentamente el proceso de mi blog, ya que yo se lo enseñaba constantemente pidiendo su opinión. Así que pensé que ella sería la persona adecuada. Al día siguien en la universidad, le expliqué lo que había estado haciendo el lunes con los niños de los colegios, y le pareció muy interesante. Después le expliqué que yo pretendía hacer lo mismo conmigo misma, pero que me resultaba difícil poder autointerpretar mi dibujo. Cuando le dije que ella era la persona que mejor había seguido la trayectoria de mi blog, y que no sabía a quie acudir, ella no pudo ningún reparo. Le entregué mi dibujo, y este fue el resultado:



 Lidia, 20 años.

Conozco a Lidia desde hace casi 3 años, y he de reconocer que su dibujo no me ha sorprendido. Con esto me refiero a que Lidia es un tipo de persona muy perfeccionista, y creo que también a tratado de demostrar eso en el dibujo. Ella no es mala dibujando y podría haber elegido cualquier cosa para represenar el ballet. Sin embargo ha preferido mostrar la parte má brillante, el momento en el que una bailarina ha conseguido llegar al final, ha conseguido llegar a la perfección y puede llegar a hacer lo que Lidia ha dibujado. He visto muchos dibujos de ella, y puede que esta no sea su mejor obra, pero creo que refleja muy bien el tipo de persona que es ella, y su actitud en la vida. Podría haber dibujado cualquier cosa que quisiera, pero ello ha preferido dibujar el equilibrio y la perfección. Motivos por los cuales creo que adora tanto el ballet. 













lunes, 11 de enero de 2010

Antes de acabar.



Me gustaría mucho, antes acabar ya con el bolg y presentar mi proyecto artístico final, hablar brevemente sobre una de las cosas que más me impresiona del ballet: el como hacer que no se note.


Con eso me refiero a esa parte del ballet que para todos es conocida. La parte que se ve cuando un bailarín o una bailarina salen a bailar al escenario. ¿Y qué es lo que se ve? Pues lo que se ve es delicadeza, limpieza, naturalidad. Y sin embargo, para llegar a ser una buena bailarina o un buen bailarín se necesita de un esfuerzo físico tremendo. Cada uno de los movimientos y posturas que se realizan en el ballet son completamente antinaturales, no son los propios del cuerpo. Así que para mí, conseguir que al bailar cada movimiento parezca natural, que todo parezca que se raliza sin esfuerzo, es una de las cosas más grandes para mí, en cuanto al ballet se refiere.


Y un claro ejemplo de ello se puede ver en el "Paso a dos" del famoso Cascanueces: 

sábado, 9 de enero de 2010

Breves reflexiones...



Lo mío con el ballet es más bien una relación de amor odio. Creo que este pais, a menos que uno se interese en saber de ello, hay muy poca cultura de la danza. Obviamante no deja de ser una opinión. Pero precisamente por eso, por mi poca cultura acerca de ella, durante muchos años de mi vida no he sabido apreciarla. Y en el caso particular de ballet, ha sido siempre algo que he visto siempre muy de lejos.


Hasta que no empecé a desarrollar un gusto por la danza, y hasta que no empecé a practicarla, no me di cuenta de todas las cosas que la envuelen. Siempre he sido una persona fascinada por las artes, pero la danza en concreto, fue la que más se me atravesó. Y esto me lleva inevitablemente a hablar del ballet.


Cuando era pequeñita fui a clases de sevillanas, pero siempre teníamos que dar una base clasíca. Quiza por la edad o lo que fuera, se me antojó el ballet como algo demasiado estricto y lo cogí un poco de manía. Sin emabargo ahora, es algo que me ha conquistado por completo. Y fue principalmente este motivo el que me llevó a hacer este blog como proyecto de la clase para esta asignatura. Sé que es importante el trabajo final. Pero para mí era algo importante realizar esto. Me daba vergüenza de mi misma, el saber que estoy bailando ballet y darme cuenta de que no sabía nada de él.


Este trabajo me ha servido muchísimo. Para mí el baile en estos momentos es muy importante. Me da muchas cosas. Así que me sentía obligada a saber más sobre algo que para mí es tan importante. Por eso ví la oportunidad perfecta en este trabajo. Ahora no sólo me gusta bailar (que eso ya me gustaba antes), sino que me siento más parte de ello. Al saber de dónde viene todo, que ha significado para otras personas, y que ha pasado con ello a lo largo de la historia, hace que ahora yo también me sienta parte del ballet, y no sólo al bailarlo.

Pequeño diccionario básico de ballet:



Adagio
Movimiento lento que se realiza solo o acompañado.
La primacía clásica del pas de deux, en el cual la bailarina es ayudada por su compañero masculino y así realiza los movimientos lentos y elevaciones, en el cual en los ascensos el bailarín apoya o lleva a la bailarina. La bailarina así, realiza pasos y alcanza las posturas que le serían imposibles sin la ayuda de su compañero.

Arabesque
Una de las posiciones básicas en ballet clásico. Es una posición del cuerpo que ha de ponerse de perfil, apoyado respecto a una pierna, que puede ser recta o  demi-plié o en releve, y la otra pierna levantada detrás y estirada. Los brazos se encuentran sostenidos en las varias posiciones que crean la línea más larga y estilizada. Los hombros se deben sostener cuadrados a la línea de la dirección. Las formas del arabesque varían. El método de Cecchetti utiliza cinco arabesques principales; la escuela rusa (Vaganova), cuatro; y la escuela francesa, dos.


Assemblé

Montado o unido juntos. Un paso en el que el pie que trabaja se desliza por el suelo antes de elevarse por el aire. Como el pie entra en el aire, el bailarín se eleva del suelo con la pierna de apoyo. Ambas piernas una vez realizado el salto bajan a tierra simultáneamente en la quinta posición.  Assemblés pueden ser petit o grand según la altura del battement y es ejecutado devant, derrière, en avant, en arrière y en tournant. También puede ser hecho batido.
 
Attitude

Es una posición en una pierna (como arabeque) con la diferencia que la que se encuentra levantada flexiona la rodilla doblándola en un ángulo de 90 grados. El pie de soporte puede ser terre, demi-pointe o pointe. Los brazos se encuentran sostenidos en las varias posiciones que crean la línea más larga y estilizada. Los hombros se deben sostener cuadrados a la línea de la dirección.

 
Balancé

Paso oscilante. Este paso es muy parecido al movimiento del valse y es una alternación de equilibrio, cambiando el peso de un pie al otro.

Ballonné Pas
Salto. Un paso en el cual el bailarín salta encima de el piso, con el pie sur le cou-de-pie, hace una pausa en el aire y desciende ligera y suavemente. Sólo hace el movimiento de rebotar en el aire con una pierna como si pateara una pelota. El ballonné se puede ejecutar con el cuerpo en todas las direcciones.


Battement
Acción que consiste en sacar la pierna extendida. Hay dos tipos de battements: grands battmente y petites battmente. Los battements petis son: tendus, dégagés, frappés. Los gran battement: en cloche, y estirado.


Battement Dégagé

El battement dégagé es similar al battement tendu pero se hace mas rápido y el pie de trabajo se levanta cerca de cuatro pulgadas del piso con el pie bien acentuado. Al cerrar resbala nuevamente hacia dentro de la  primera o quinto posición. Los dégagés consolidan los dedos del pie, desarrollan el empeine y mejoran la flexibilidad del empalme del tobillo.


Battement Cloche

Como una campana. Se refiere a grands o petites  battements ejecutado continuamente devant y derrière por la primera posición.

Battement Fondú
Es un ejercicio en el cual la pierna soporte está doblada lentamente en demi plie (como hundiéndose abajo) y el pie que trabaja señala el tobillo y se estira hacia el suelo o hacia el aire. Mientras que se endereza la pierna soporte se extiende. El fondu puede ejecutarse con punta en el piso o en el aire. Se puede ejecutar en varias posiciones: al frente, al lado o atrás.


Battement Frappé

Battement pulsado. Un ejercicio en el cual el bailarín poderosamente amplía la pierna de trabajo  de una posición cou de pie a varias posiciones: al frente, al lado o a la parte posterior. Este ejercicio consolida los dedos del pie y los empeines y desarrolla la energía de las puntas. Es la base del allegro.


Battement Petite Sur le cou-de Pie

Battement pequeño en el tobillo. Ejercicio en la barra en la cual la pierna que trabaja se encuentra en posición cou-de-pie moviéndola hacia hacia fuera y adentro rápidamente.


Battement Tendú

Battement estirado. Es un ejercicio para forzar los empeines hacia fuera. El pie de trabajo sale de la primera o quinto posición hacia la segunda o cuarta posición sin la elevación del dedo del pie de la tierra. Ambas rodillas se deben mantener estiradas. Cuando el pie alcanza el tendue del pointe de la posición, entonces vuelve a la primera o quinto posición. El battements tendus se puede también hacer con el cuerpo en varias posiciones.


Battement Grand

Battement grande. Un ejercicio en el cual la pierna de trabajo se levanta en el aire con fuerza (sin mover las caderas) y vuelve a su posición original  otra vez. El acento de este movimiento es hacia arriba y ambas rodillas estiradas. La función de los grands battements es aflojar los empalmes de la cadera. Los grands battements se pueden tomar el seconde, devant y derrière.


Brisé
Roto, rotura. Un pequeño batido o latido de pies. Los Brisés son comenzados con un o dos pies y al final decaen a un o dos pies. Ellos son dessous, en avant y en arrière. Fundamentalmente un brisé es un assemblé golpeado y desplazado. La pierna que trabaja sale de la quinta posición a la segunda posición para que el punto del pie salga unas pulgadas de la tierra, y golpee delante o detrás de la otra pierna, que ha venido para encontrarlo; entonces ambos pies vuelven a la tierra simultáneamente del demi-plié a la quinta posición.


Brisé de Volé
Brisé volado. En este brisé el bailarín termina sobre un pie después de haber sido batido y la otra pierna cruzada atrás. La composición de este paso es un movimiento fouetté con un jeté battu. En las Escuelas rusas y francesas la pierna levantada termina sur le cou-de – pied, devant o derrière, y el brisé volé es hecho como un jeté battu. En el método Cecchetti, el pie que trabaja pasa por la primera posición a la cuarta posición, los tobillos son golpeados juntos.

Cou-de-pied, sur le
Sobre "el cuello del pie”. El pie que trabaja es colocado en la parte de la pierna entre la base del talón y el principio del tobillo.


Cabriole

Un paso del allegro en el cual las piernas extendidas se baten en el aire. Los Cabrioles se divide en dos categorías: petite, que se ejecutan en 45 grados, y grandes, que se ejecutan en 90 grados. La pierna de trabajo se empuja en el aire, la pierna que esta debajo la sigue y la golpea enviándola más arriba. El aterrizaje entonces se hace  primero con la pierna que esta debajo. El cabriolé puede ser hecho devant, derrière y á la seconde; y en cualquier posición del cuerpo, como croisé, effacé, écarté, etc.


Chassé
Perseguido. Un paso en el cual un pie persigue literalmente el otro pie de su posición; hecho en una serie.


Croisé

Cruzado. Una de las direcciones del épaulement. La travesía de las piernas con el cuerpo puesto en un ángulo oblicuo del frente. La pierna desunida se puede cruzar en el frente o en la parte posterior.


Côté, de

De lado. Usado para indicar que un paso debe ser hecho al lado, o sea a la derecha o a la izquierda. 




Croix, en
En forma de cruz. Indica que un ejercicio debe ser ejecutado a la cuarta delante, a la segunda posición y a la cuarta posición atrás, o viceversa. Como, por ejemplo, en battements tendus en croix.

Dessous
Bajo. Indica que el pie que trabaja pasa detrás del pie de apoyo. Como, por ejemplo, in pas de bourrée dessous.


Dessus

Indica que el pie que trabaja pasa delante del pie de apoyo. Como, por ejemplo, in pas de bourrée dessus.

Demi-plié

Mitad flexión de las rodillas. Todos los pasos de la elevación comienzan y terminan con un demi-plié. Vea  Plié.


Échappé
Deslizar el movimiento. Un échappé es una abertura de ambos pies de una posición cerrada a una posición abierta. Hay dos clases de échappés: échappé sauté, que es saltado, y echeppé sur les pointes  o demi-pointes, que se hace con un relevé y tiene las rodillas rectas cuando la posición es abierta. En cada caso los échappés se hacen a la segunda o cuarta posición, ambos pies que viajan una distancia igual del centro de gravedad original.


Échappé sur le Pointes

Échappé sobre las puntas. Desde la quinta posición de pie cambiando al otro pie. Se abren los pies a la segunda o cuarta posición sobre las puntas de las zapatillas de ballet. Los pies deberían deslizarse rápidamente a la posición abierta y ambos pies deben moverse uniformemente a la posición del comienzo. Finalizado la ejecución en la posición abierta deben mantenerse las rodillas tensas. Con un pequeño salto a la quinta posición en demi-plié se termina este movimiento. Si el échappé es hecho en la segunda posición el pie de derecho puede cerrarse delante o detrás. En échappé a la cuarta posición puede ser croisé o effacé, el movimiento puede hacerse de la quinta posición a la cuarta posición sin el cambio.

Entrechat
Entretejimiento o trenza. Un paso de saltos en la que el bailarín brinca en el aire y rápidamente cruza las piernas antes y detrás del uno al otro. Entrechats son contados de dos a diez según el número de cruces requeridos y contando cada cruce como dos movimientos, un por cada pierna; es decir en un entrechat quatre cada pierna hace dos movimientos distintos.


Entrechat Seises

Seis cruces. Demi-plié en la quinta posición con el pie derecho. Con un salto fuerte abriendo  las piernas, golpee la pierna derecha detrás de la izquierda, abra las piernas, golpee la pierna derecha delante de la izquierda, abra las piernas y el fin en demi-plié en la quinta posición el pie de derecho atrás.

Fouetté en Tournant
Como un látigo. Latigazo en giro. Espectacular giro donde el pie de trabajo es estirado y recogido durante las vueltas.  La cabeza se mantiene mirando un punto fijo y los brazos ayudan a la postura y al giro.


Glissade
Deslizamiento. Deslizando el pie de trabajo de la quinto posición en la dirección requerida, el otro pie se cierra a ella. Glissade es un paso de suelo y se utiliza principalmente para ligar hacia otros pasos.  El Glissade se puede ejecutar con o sin cambio de pies, y todo comienza y termina con un demi-plié. Hay seis glissades: devant, derrière, dessous, dessus, en avant, arrière. La diferencia entre ellos depende  de las posiciones que comienzan y que acaban así como la dirección del cuerpo.


eté, Pas
Paso que lanza. Un salto a partir de un pie al otro, en las cuales la pierna de trabajo está doblada en el aire y parece haber sido lanzada. Hay una variedad amplia de jetés, y pueden ser realizados en todas las direcciones.


Jeté, Grand
Jeté grande. En este paso las piernas se lanzan a 90º grados con un salto de altura correspondiente y un desplazamiento corporal. Se hace hacia delante, al croisée o al effacée y a todos los arabescos. Puede también ser realizado al revés con la pierna levantada al croisé o el effacé devant. El grand jeté, es precedido siempre por un movimiento preliminar tal como un glissade, pas de couru o un coupe.


Jeté, Petit
Jeté pequeño. De un demi-plié en la quinto posición, el pie que trabaja se desliza a lo largo del piso hasta que alcanza un demi-hauteur de la posición. El pie soporte suelta el piso y el aterrizaje se hace en fondu de la pierna de trabaja con el otro pie ampliado en el aire o  el sur le cou-de-pie. El jeté se puede ejecutar hacia delante y hacia atrás.

Pas de Bourrée
Paso que comienza en quinta posición y el pie de atrás pasa delante y cierra otra vez la quinta. Tambien el pas de bourrée puede ejecutarse como dessus en varia posiciones derrière, en avant, and en tournant, en dedans and en dehors, on the point or demi-pointe.

Plié
Doblado. Una flexión de las rodillas. Este es un ejercicio para trabajar las elongaciones y que los músculos se vuelvan suaves y flexibles; los tendones flexibles y elásticos; sirve también para desarrollar un sentido del balance. Hay dos pliés principales: grand plié o flexión completa de las rodillas (las rodillas deben estar dobladas hasta que la posición de los muslos es horizontal) y los talones según en que posición no se levantan del piso, o el  demi-plié o mitad-flexión de las rodillas. Los Pliés se hacen en la barra y en el centro en las cinco posiciones de pies. La tercera posición se omite generalmente. Cuando un grand plié se ejecuta en la primera, tercera, cuarta o quinto posición, los talones se levantan del piso y vuelven a tocar el suelo al volver a la posición original. El movimiento de flexión debe ser gradual y las rodillas deben doblarse antes que los talones. El cuerpo debe levantarse a la misma velocidad a la cual descendió, presionando los talones en el piso. En el gran plié en segunda posición o en cuarta posición (pies en la primera posición pero separados por el espacio de un pie) los talones no se levantan de la tierra. Todos los  demi-pliés se hacen sin la elevación de los talones del piso. En todos los pliés las caderas debe estar derecha y sobre los dedos del pie el peso del cuerpo es distribuido uniformemente en ambos pies, con el pie entero agarrando el piso.


Pirouette
Pirueta. Giro o vuelta. Una vuelta completa del cuerpo con un pie en punta o demi-pointe. Las piruetas en-dedans realizados dando vuelta al interior, hacia la pierna soporte, o las en-dehors dando vuelta hacia fuera, en la dirección de la pierna levantada. La colocación correcta del cuerpo es esencial en todas las clases de piruetas. El cuerpo debe estar bien centrado para que la pierna soporte, con la parte posterior sostenga fuertemente el cuerpo; y las caderas y los hombros alineados. La fuerza del ímpetu es equipada por los brazos, que están inmóviles durante la vuelta. La cabeza es lo último en moverse con los ojos enfocados en un punto definido que debe estar en el nivel de los mismos. Las piruetas se pueden realizar en cualquier posición dada, tal como quinta posición, attitude, arabesco, a la seconde etc.

Relevé
Levantado. Es subir a la media punta o punta. Hay dos maneras de relevé. En  la escuela francesa, el relevé se hace con una subida lisa, continua mientras que el método de Cecchetti y la escuela rusa utilizan un pequeño resorte. Relevé se puede hacer en las cinco posiciones, arabesco devant, derrière, en tournant, en del passé avant, arrière del en del passé etc.


Retiré
Passé. Paso básico en ballet en donde la pierna de apoyo esta firme y la otra sube,  el muslo es levantado a la segunda posición en l'air con la rodilla doblada para que el dedo del pie puntiagudo descanse delante de, detrás o al lado de la rodilla de apoyo. La subida es acariciando la pierna base, luego baja, de la misma manera, hasta la posición inicial. El retire puede realizarse en varias posiciones y varias posturas corporales croisé, effacé, écarté, relevé, etc. Es una posición fundamental de la técnica clásica.


Ron de Jambe
Movimiento redondo de la pierna, es decir, un movimiento circular de la pierna sin mover las caderas y la pelvis. El ronds de jambe se utiliza como ejercicio en la barra, en el centro y puede hacerse a terre o en l'air. Todos los que se hacen hacia la derecha son déhors y a la izquierda los dedans.


Sissonne

Es un salto de ambos pies, deslizando el peso del cuerpo sobre el pie de apoyo. Sissonne puede ser petite o grande. Los petites sissonnes son sissonne simple, sissonne fermée,  sissonne ouverte en 45 grados y sissonne tombée, también en 45 grados. Los grand sissonnes son sissone ouverte en 90 grados, sissone renversée sissone y soubresault.

lunes, 4 de enero de 2010

Algunos grandes del Ballet



Mijail Baryshnikov

Su padre era ingeniero y su madre costurera. A los once años ingresó en la Escuela de Ballet del Teatro de la Opera de Riga, en la cual fue aceptado un año después, en 1960, donde continuó sus estudios académicos. 


Durante este tiempo, Baríshnikov aprendió a hablar francés y aspiraba a ser concertista de piano. Con el tiempo, se enamoró más del ballet que del piano y como resultado de su propio interés y su éxito en festivales escolares, decidió seguir la carrera de bailarín.


En 1963, durante una visita a Leningrado, solicitó la entrada en la famosa Academia de Ballet Vaganova. Fue inmediatamente admitido y se unió a la clase de Aleksandr Pushkin, quien anteriormente había enseñado a Rudolf Nureyev. Al completar sus estudios en 1966, se unió al Ballet Kirov en Leningrado.
Luego de innumerables éxitos y premios, su necesidad de ampliar horizontes lo llevó a huir del rígido aparato soviético -al igual que Nureyev- y abandonó su lugar preponderante en el Ballet Kirov en 1974, mientras realizaba una gira por Canadá.       Desde entonces se unió al American Ballet Theatre y se vinculó con las más prestigiosas compañías americanas, europeas y canadienses.



De 1980 a 1989 asumió la dirección artística del American Ballet Theatre.


En 1990 fundó la White Oaks Dance Project (WODP), junto a M. Morris, una compañía de danza moderna que se presentó por el mundo entero.


A parte de su vida artística dedicada al mundo de la danza, Baryshnikov ha participado como actor en varias producciones cinematográficas, como "Paso decisivo" (1977), con Shirley MacLaine; "Noches de sol" (1985), "Dancers" (1987), "The Cabinet of Dr. Ramirez" (1991) y "Espías sin fronteras" (1991) junto a Gene Hackman. Por su participación en "Paso decisivo" fue nominado al Oscar como Mejor Actor Secundario.


Para la televisión también intervino en las películas realizadas sobre famosos ballets como "The nutcracker" (1977), "Carmen" (1980) y "Don Quijote" (1984).


También se hizo acreedor de un premio Tony por su participación en la obra teatral de Broadway "Metamorfosis" de Frank Kafka.
Su última aparición como actor fue en la afamada serie "Sexo en Nueva York" en el personaje de Aleksandr Petrovsky, el último novio de Carrie Bradshaw (Sarah Jessica Parker).


Aunque muchos autores señalan que se ha casado tres veces, Mikhail Baryshnikov sigue siendo un hombre soltero, pero comprometido con su novia desde hace más de 15 años, Lisa Rinehart con quien tiene tres hijos.
Su hija mayor es fruto de su noviazgo con la actriz Jessica Lange, con quien sigue mantieniendo una relación muy cercana.


Paradójicamente, ninguno de sus hijos heredó su pasión y talento por la danza; su hijo varón es jugador de jockey, sus dos hijas pequeñas son buenas gimnastas y la mayor está por entrar a la Universidad.
                            
Anna Pavlova 
 (San Petersburgo, 1882 - La Haya, 1931) Bailarina rusa. Inició sus estudios en 1891, a la edad de diez años, en la Escuela de Ballet del Teatro Marinsky de San Petersburgo con Pavel Gerdt, Christian Johansson y Eugenia Sokolova. Debutó en la compañía el 1 de julio de 1899 con La Virgen Vestal. Fue partidaria de las reformas introducidas por Fokine, y aspiraba a una interpretación de la música en sus bailes.

En 1905, Mikhail Fokine creó para ella La Muerte del Cisne, estrenada en San Petersburgo y presentada en el Metropolitan Opera House de Nueva York cinco años más tarde. Nombrada prima ballerina en 1906, estrenó en los papeles principales los ballets El Pabellón de Armida (1907), Chopiniana (1908) y Noches Egipcias (1908) de Fokine, algunos de los cuales volvió a bailar en el debut de los Ballets Russes de Diaghilev en París, el año 1909.
Después de varias giras por Londres, Nueva York, Praga y Berlín con Mikahil Mordkin como partenaire, Anna Pavlova, aún ligada al Teatro Marinsky, formó su propia compañía en 1910. El grupo, formado por tan sólo ocho bailarines en un principio, fue ampliado en 1913 para realizar una gira por toda América. Harcourt Algenaroff, Hilda Butsova, Laurent Novikoff, Ruth Page, Pierre Vladimirov y Alexander Volinine fueron algunos de sus colaboradores. La Primera Guerra Mundial la sorprendió en Berlín, pero consiguió trasladarse a Londres, donde actuó privadamente para el rey Eduardo y la reina Alejandra.
El desagrado de Pavlova por las nuevas tendencias coreográficas, que le había llevado a rechazar en los Ballets Russes de Diaghilev el papel principal de L'Oiseau de Feu (1910) de Fokine, quedaba patente en el repertorio de su compañía, integrado por muchos de los clásicos del siglo XIX, además de los ballets The Fairy Doll (1914) de Ivan Clustine, y Dragonfly (Kreisler, 1914), California Poppy (Tchaikovsky, 1916) y Autumn Leaves (Chopin, 1918) de la propia Pavlova, entre otros.

Durante cinco años recorrió toda América; al finalizar la guerra regresó a Europa y comenzó a realizar giras por todo el mundo. La compañía se mantuvo durante quince años, durante los cuales se cuentan más de 4.000 representaciones por todos los continentes. Estos espectáculos estuvieron organizados por el empresario Victor D'André, descrito a menudo como su marido, aunque no se ha encontrado un certificado que lo demuestre. Anna Pavlova murió en La Haya a consecuencia de una pulmonía. En 1924, el actor Douglas Fairbanks filmó algunos de los solos de Pavlova, que posteriormente pasaron a formar parte de la película The Inmortal Swan (1956).
Su baile más famoso fue La muerte del cisne, arreglado para ella por Fokine, con música de Saint-Saëns. Solía interpretar bailes adaptados especialmente a ella, que expresaban estados de ánimo, simbolizaban épocas o caracterizaban flores o criaturas: Hojas de otoño, Navidades, Impresiones orientales, El dragón. Inspiró a toda una generación y extendió su amor hacia el ballet por todo el mundo.
                             
         
Nacho duato                        
Coreógrafo y bailarín español. Formó parte del Nederlands Dans Theater durante diez años, hasta que en 1990 pasó a ser director artístico de la Compañía Nacional de Danza. Sus coreografías han sido representadas en las más prestigiosas compañías del mundo y además, a lo largo de su trayectoria, ha recibido varios galardones.


Nació en Valencia en el año 1957. Su formación profesional la hizo en la Rambert School de Londres, en la Mudra School de Maurice Béjart (en Bruselas) y en The Alvin Ailey American Dance Centre (en Nueva York).

En 1980 firmó su primer contrato profesional con el Cullberg Ballet (Estocolmo). Al año siguiente, gracias a Jirí Kylián, ingresó en el Nederlands Dans Theater (donde estuvo diez años). En esta agrupación fue nombrado Coreógrafo Estable, junto a Hans Van Manen y Jirí Kylián, en 1988.

Sus coreografías han sido representadas en las más prestigiosas compañías del mundo, como: el Cullberg Ballet, Nederlands Dans Theater, Les Grands Ballets Canadiens, Ballet de la Ópera de Berlín, Australian Ballet, Stuttgart Ballet, Ballet Gulbenkian, Finnish Opera Ballet, San Francisco Ballet, Royal Ballet y American Ballet Theatre.
Desde junio de 1990 Nacho Duato, con 32 años, se hizo cargo de la dirección de la Compañía Nacional de Danza de España. Para ésta ha creado más de 30 obras, siendo algunas de ellas: Arenal (1988), Mediterrania (1992), Multiplicidad. Formas de silencio y vacío (2000) y Herrumbre (2004).

Además es director, junto a Tony Fabre, de la Compañía Nacional de Danza 2, la cual nació para formar jóvenes bailarines, quienes van cambiando cada dos años.

                                                 
Alicia Alonso
Directora del Ballet Nacional de Cuba, es una de las personalidades más relevantes en la historia de la danza y constituye la figura cimera del ballet clásico en el ámbito iberoamericano.

Nació en La Habana el 21 de diciembre de 1920,  ciudad donde inició sus estudios en 1931, en la Escuela de Ballet de la Sociedad Pro-Arte Musical. Más tarde se trasladó a los Estados Unidos y continuó su formación con Enrico Zanfretta, Alexandra Fedórova y varios profesores eminentes de la School of American Ballet. Su actividad profesional comenzó en 1938, en Broadway, al debutar en las comedias musicales Great Lady y Stars in your eyes. Un año más tarde ingresó al American Ballet Caravan, antecedente del actual New York City Ballet.
Se incorporó al Ballet Theatre of New York, en 1940, año de su fundación. A partir de este momento comenzó una brillante etapa de su carrera, como intérprete suprema de las grandes obras del repertorio romántico y clásico. En esta etapa trabajó junto a Mijail Fokine, George Balanchine, Leonide Massine, Bronislava Nijinska, Antony Tudor, Jerome Robbins y Agnes de Mille, entre otras significativas personalidades de la coreografía del siglo XX. Fue la intérprete principal en el estreno mundial de importantes obras como Undertow, Fall River Legend y Theme and Variations.En calidad de figura del American Ballet Theatre, actuó en numerosos países de Europa y América con el rango de prima ballerina.


En 1948 fundó en La Habana el Ballet Alicia Alonso, hoy Ballet Nacional de Cuba. A partir de ese momento, sus actividades se compartieron entre el American Ballet Theatre, los Ballets Rusos de Montecarlo y su propio conjunto, que mantuvo con muy escaso o ningún respaldo oficial hasta 1959, año en el que el Gobierno Revolucionario de Cuba le ofreció apoyo. Sus versiones coreográficas de los grandes clásicos son célebres internacionalmente, y se han bailado por otras en importantes compañías como
los Ballets de la Ópera de París (Giselle, Grand Pas de Quatre, La bella durmiente del bosque); de la  Ópera de Viena y  el San Carlo de Nápoles (Giselle); de la Ópera de Praga (La fille mal gardée); y del Teatro alla Scala de Milán (La bella durmiente del bosque). Eminente figura de la vida cultural, Alicia Alonso ha sido investida con el grado de Doctora Honoris Causa por la Universidad de La Habana, el Instituto Superior de Arte de Cuba, la Universidad Politécnica de Valencia, de España, y la Universidad de Guadalajara, en México. En 1993 se le otorgó la Encomienda de la Orden Isabel la Católica, que adjudica el Rey de España.
Ese mismo año surgió una Cátedra de Danza con su nombre en la Universidad Complutense, de Madrid. Más tarde, creó la Fundación de la Danza que lleva su nombre, y el Instituto Superior de la Danza Alicia Alonso adscripto a la Universidad Rey Juan Carlos. En 1996 el Ateneo Científico, Artístico y Literario de Madrid, le rindió un homenaje público. También fue designada Miembro de Honor de la Asociación de Directores de Escena de España (ADE). En 1998 fue distinguida con la Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes de Madrid; la República Francesa le impuso la Orden de las Artes y las Letras, en el Grado de Comendador, y el Consejo de Estado cubano la condecoró con el título de Heroína Nacional del Trabajo de la República de Cuba.
En el año 2000 recibió el Premio Benois de la Danza, por sus aportes artísticos de toda una vida, y le fue conferida la Orden José Martí, máxima condecoración que otorga el Consejo de Estado de la República de Cuba. En el 2002 fue nombrada Embajadora de la República de Cuba, por el Ministerio de Relaciones Exteriores de su país; y fue investida en París como Embajadora de Buena Voluntad de la UNESCO. Como Directora y figura principal del Ballet Nacional de Cuba, Alicia Alonso ha sido inspiración y guía para la formación de varias generaciones de bailarines cubanos, con un estilo propio que ha conquistado un lugar destacado en el ballet internacional.


Margot Fonteyn                    

(Margaret Hookham; Reigate, 1919 - ciudad de Panamá, 1991) Bailarina británica. Hija de un ingeniero irlandés y de una brasileña, Fonteyn comenzó sus estudios de ballet en la ciudad de Hong-Kong, donde su familia se había instalado temporalmente, y en Shangai con Hilda Bosustov y George Gontcharov. En 1933 regresó a Londres y tuvo ocasión de estudiar con Serafina Astafieva, tras lo cual ingresó en la Escuela del Vic-Wells Ballet un año más tarde, con cuyo cuerpo de baile debutaría en 1935 en Cascanueces; ese mismo año, Alicia Markova se marchó de la compañía, lo que dio a Fonteyn la oportunidad de interpretar muchos de sus papeles, entre los cuales destacó especialmente el de Criolla en Río Grande.

Pronto fue ascendida a ballerina principal de la compañía, que pasó a llamarse Sadler's Wells Ballet y finalmente Royal Ballet, en 1946 y 1956, respectivamente. Siguió una temporada de fulgurantes estrenos, con ballets especialmente creados para ella por Frederick Ashton. Su primer papel principal completo en un ballet de repertorio lo tuvo en Giselle (1937), que fue seguido de sus particulares interpretaciones de Aurora en La Bella Durmiente (1939) y Odette-Odile en El Lago de los Cisnes (1949).
Su elegante línea y refinado estilo, que hacían de ella el símbolo por excelencia de la bailarina clásica, fueron causa de que muchos otros coreógrafos realizaran ballets para ella. Así, estrenó Hamlet (1942), de su inseparable partenaire Robert Helpmann, Les Demoiselles de la Nuit (1948), de Roland Petit con los Ballets de París, Poème de l'extase (1970), de John Cranko con el Ballet de Stuttgart y The Scarlet Pastorale (1975), de Peter Darrell. En diciembre de 1955 contrajo matrimonio con el Roberto Arias, diplomático panameño que quedó imposibilitado en 1964 a causa de un disparo en un atentado.
                             
Rudolf Nureyev


Nació en Irkusk, una de las ciudades más importantes de Siberia, cuando su madre viajaba en tren para reunirse con su padre en Vladivostok, donde estaba destinado como comisario del Ejército Rojo.


Desde niño destacó en las danzas folklóricas, en la escuela, pero debido a la Segunda Guerra Mundial no pudo iniciar su formación como bailarín hasta 1955, en el Instituto Coreográfico de Vaganova, dependiente del Ballet Kirov, en Leningrado. A pesar de este comienzo tardío, enseguida destacó y empezó a interpretar papeles solistas (Don Quijote, El lago de los cisnes, La bella durmiente...).



Dos años después ya era uno de los bailarines rusos más conocidos. Esto significaba gozar de un estatus que, entre otras cosas, le permitía viajar fuera de la Unión Soviética. Pero la rebeldía de Nureyev hizo que se le prohibiera la salida de Rusia y se limitara su trabajo a actuaciones locales. Hasta 1961, en que a causa de una sustitución, bailó en París. Sabía que no volverían a dejarle salir de Rusia y decidió quedarse en la capital francesa. Había impresionado al público y a la crítica y esto, unido a la enorme repercusión pública de su deserción, hizo que inmediatamente lo contratara el Grand Ballet du Marquis de Cuevas. Estaba en condiciones de decidir dónde y con quién bailar.


Un año después, en 1962, conoció a Margot Fonteyn, una destacada bailarina británica que se convertiría en su compañera artística y amiga y que le introdujo en el Royal Ballet de Londres, al que permaneció vinculado durante toda su carrera desde entonces.



Colaboró con los mejores bailarines y coreógrafos de la época como Frederick Ashton, Rudi van Dantzig, Roland Petit, Maurice Béjart, George Balanchine, Glen Tetley, Martha Graham o Murray Louis y bailó como artista invitado para muchas compañías. También intervino en algunas producciones cinematográficas e incluso en televisión: en un episodio de los Teleñecos bailó con la cerdita Peggy. Fue filmado más que ningún otro bailarín hasta ese momento.


En 1983 fue nombrado director del Ballet de la Ópera de París, donde siguió bailando mientras pudo y produjo algunas de las obras más revolucionarias de su época. Enfermó de sida y su estado de salud le obligó a dejar el cargo, aunque permaneció como coreógrafo principal.


En 1992, en su última aparición unos meses antes de su muerte, recibió el trofeo de Caballero de las Artes y las Letras de Francia en un acto en el Palais Garnier de París en el que recibió una emocionante ovación del público.